TABLEAU A LIRE
toutes les photos de toiles du Musée des Beaux-Arts de Rouen de cette rubrique sont de Michel Hubin


Le premier texte que j’écrivis sur un tableau est perdu : il s’agissait d’un … devoir d’école primaire, où je devais répondre à la question (en précisant évidemment les motivations de mon choix) : quel est votre tableau préféré ? J’avais choisi Les Ménines de Velasquez, et je crois me souvenir avoir surtout évoqué la solitude où me semblait être la jeune infante blonde, malgré la présence de ses parents, du peintre officiel, d’un personnage au fond du tableau, de quelques nains et animaux.
Plus tard, je fréquentais beaucoup les musées, les galeries, les expositions, m’y attardant devant des tableaux anciens comme devant des œuvres contemporaines.
Tableau à lire fut le titre d’une série de textes courts publiés (comme nombre de mes nouvelles) dans la revue Rouen-Lecture. N’ayant jamais ambitionné d’être critique d’art, il ne s’agissait que de faire partager mes impressions de visiteuse devant quelques-unes des nombreuses toiles exposées (sauf mention différente) au musée des beaux arts de Rouen. J’en précise toujours les couleurs car leur reproduction dans la revue fut, le plus souvent, en noir et blanc.

Portrait de madame O… au balcon
(Henry Ottmann)

… au balcon pour faire plaisir au peintre, je voyais nettement qu’il l’avait dérangée dans sa lecture ou sa sieste digestive, le petit tabouret pour poser ses pieds était encore près d’elle. Elle s’était levée en disant :
« - Oh, Henry, tu m’ennuies, il fait si chaud… »
Il avait parlé de la lumière d’été. La lumière à fixer avant de mettre les couleurs. La toile était entièrement verte, à cause du feuillage que devait traverser la lumière pour entrer dans la maison où le couple venait d’achever son déjeuner. La table était encore servie, une cuillère demeurée dans une tasse de porcelaine, une serviette oubliée sur la nappe. Une assiette avec des prunes, une coupe emplie de pêches et de raisin. Une miche de pain, un couteau. Une bouteille rebouchée, du vin dans un verre. Et un bouquet de lilas. Non seulement le peintre avait dérangé son épouse, mais il avait menti. Le lilas fleurit en mai, le raisin ne pouvait paraître avant septembre sur les tables des Impressionnistes. Maintenant, bien sûr, il en vient en toutes saisons, du Chili, du Cap. Il est beau et ferme comme du plastique, on ne risque plus d’avaler une guêpe en mordant une grappe.
Mai ou septembre, madame Ottmann fatiguait, je le voyais à ses pieds croisés, un talon à peine posé, la hanche et le coude contre la barre d’appui du balcon. Elle aspirait à la pluie, qui éteindrait la lumière, renverrait le peintre à son atelier. Là où il emportait les fruits pour ses natures mortes. Des fruits qui pourrissaient lentement, sans être jamais mangés, c’est-i pas malheureux, pensait la bonne

1993

Au café
( Gustave Caillebotte)

C’était l’été, car le store de toile, à larges rayures rouges et blanches, est tendu sur la terrasse, où il ne semble porter aucune ombre tant la lumière y demeure blanche, dévorant le vert timide, diffus, quasiment pointilliste d’un feuillage. Et la lutte de ces deux couleurs, dans un rectangle du point de fuite, en haut à droite, signe le tableau, juste en-dessous de cette trouée lumineuse, symboliquement, d’un verre d’absinthe, renvoyant ainsi Caillebotte à Manet et à Verlaine, photographié au café Procope. La toile de Caillebotte est intitulée Au café, sans que soit portée la précision d’un nom, car aller au café, c’est comme acheter le journal : habitudes quotidiennes, rites rassurants, moments de pause dans la journée, maille rajoutée au tissu social, retranchée de l’histoire individuelle. Le café ouvre une parenthèse dans la vie, renvoie une image différente de soi-même, ouvre d’autres perspectives. D’où, peut-être, la présence de cette glace reflétant les buveurs. Celui qui est le plus près de la fenêtre (renvoyé par cette glace au dos du personnage central) semble accablé, son visage fortement appuyé sur une de ses mains, face à un interlocuteur qui se tient très droit, et dont nous ne voyons que le dos. Que se sont dit ces deux-là, pour être figés dans des attitudes si différentes ? Paine amoureuse, confiée par l’un, et dont le récit choque l’autre ? Dette impossible à régler, entre deux associés d’un moment, dont l’un a supplié, avec ce sentiment dérangeant d’une indignité, et dont l’autre s’est raidi, pour demeurer inflexible sur l’argent dû ? A moins qu’il n’y ait entre eux, cache par le dos de l’homme droit un jeu de dominos, auquel cas le personnage en apparence accablé n’est qu’un joueur réfléchissant à poser sa plaque d’ivoire et d’ébène sur le marbre de la table, où elle émettra un bref claquement. La fenêtre, le panneau gris où sont accrochés les chapeaux noirs, les lambris blanc et or des murs, le miroir découpent le tableau en lignes verticales, coupées par les horizontales des banquettes et des tables. Et toutes ces lignes à angles droits, toutes ces couleurs froides sont comme pulvérisés par le troisième personnage (je devrais dire le premier tant il occupe le devant de la scène), tout en rondeurs, quiétude, sérénité. C’était sans doute, pour le goût de l’époque, un bel homme, portant fièrement son embonpoint, son cou taurin, sa moustache fournie. Les boutons de sa veste tirent un peu le tissu, le col de la chemise est ouvert, et le chapeau melon crânement rejeté vers l’arrière. L’élégance, à l’égal du nœud au cou et de la pochette de poitrine, est légèrement chiffonnée. Pourtant vêtu de noir, de blanc, de gris, cet homme-là, dont les traits rappellent Maupassant, cet homme-là me semble tout de velours pourpre, comme la banquette derrière lui, qui a vécu, gardé l’empreinte des corps. C’est un homme confortable, croqué entre le déjeuner et la sieste gaillarde ; un homme qui va bientôt serrer dans ses bras la petite femme dont il guette l’apparition, son visage tourné vers la porte. Elle va venir, il est tranquille, cet après-midi de l’été 1880. elle vient toujours. Même l’hiver de 1993 : elle s’assoit alors sur la banquette du musée, en soupirant. Les dominos ne claqueront pas sur le marbre, les oiseaux se sont tus dans le feuillage dévoré de lumière, et l’homme qui a servi de modèle au peintre n’a même pas laissé son nom.

Décembre 1993

L’orage
(Nicolas Poussin)

Le poète Marino, qui vécut quelques années à la cour de France où il avait suivit Marie de Médicis, disait de Poussin qu’il était agité d’une furia di diavolo. Cette fureur diabolique se retrouve dans L’orage, que Nicolas peignit 27 ans après avoir mérité le qualificatif passé à la postérité.
Il était né en juin 1594, au hameau de Villers, près des Andelys, dans une famille qui ne peignait pas mais étudiait le latin, une affaire autrement sérieuse. On ignore si Poussin eût du goût pour ces études austères, mais on imagine l’orage familial qu’il dût essuyer lorsqu’il annonça sa vocation picturale, révélée par un peintre de passage aux Andelys, Quentin Varin, qui exécuta là trois tableaux (toujours visibles dans l’église Notre Dame). Le père tonna si bien que Poussin s’enfuit, à 17 ans. Eut-il peur, comme le bouvier vêtu de rouge, couché devant ses bêtes, et que l’effroi semble avoir également rendu quadrupède ? L’homme croise ses bras derrière sa nuque, pour se protéger et ne plus entendre le grondement sinistre du cil, le craquement de l’arbre. Et dans le chariot que tirent les bœufs roux, ployés à l’égal du bouvier, un couple habillé de blanc , de bleu (ces couleurs froides qui sont les dominantes du tableau) s’enfonce dans les sacs du chargement, comme pour y disparaître, échapper à la menace de la foudre. D’autres personnages, que la peur n’a pas pétrifiés, tentent de gagner l’abri d’une maison-forte. Nicolas, dans un moment de difficultés, reviendra aussi vers la maison du père, avant de repartir sur les routes de France et d’Italie, où l’attirait cette lumière qu’il avait toujours désirée, et qui n’était sûrement pas la terrible lueur blafarde du tableau.
Cette œuvre avait, à l’origine (1651) son pendant : Le temps calme, où une semblable maison-forte, si parfaite dans son architecture glacée, sans aspérités, était nimbée d’une lumière printanière, paisible, d’une douceur tout toscane. Le temps calme hélas n’est pas à Rouen, mais dans une collection privée d’Angleterre…

Mars 1994


La Seine de Paris au Havre (1994) : in tableau à lire
(Raoul Dufy)

Dans le jardin aux sculptures du musée, Géricault, couché dans le marbre (étrange position de travail), semble chercher des couleurs sur sa palette pour la grande toile de Dufy qui lui fait face. Il lui faudrait du vert, du bleu, du mauve, tout cela adouci de blanc, et un peu de jaune, quelques rares pointes de rouge, pour cette Seine de Paris au Havre. Le triptyque du peintre havrais, esquisse destinée au bar du théâtre de Chaillot, est un grand dépliant touristique invitant à goûter aux beautés du fleuve, des villes et des campagnes qu’il désaltère. Paris, c’est la tour Eiffel, un pont qui ressemble au Ponte Vecchio de Florence, et le canal saint Martin (dont Arletty n’a pourtant pas encore célébré l’atmosphère car le tableau est antérieur au film de Carné). Plus loin, les berges d’une île sont un hommage aux Impressionnistes, avec un couple près d’une bicyclette, une nourrice accompagnée d’une petite fille et poussant un landau, un pêcheur dans sa barque, sous l’abri d’un parasol. Le Château-Gaillard relaie la collégiale de Mantes, juste avant Rouen, sa cathédrale et son pont transbordeur ; un orage crève sur les tours de Jumièges, puis c’est le clocher de Caudebec, à distance d’une maison blanche qui dût voir passer Maupassant, et, sur l’autre rive, des prairies, avec une charrettrie à colombages, une vache (toute cette publicité des boîtes à camembert) : l’estuaire enfin, entre les bras du Havre et de Honfleur, et le grand large, si bleu, si blanc, que l’eau, le ciel, les bateaux s’y confondent. Il me paraît bien, tout de même qu’il y ait un galion espagnol, anachronique, en partance pour l’Amérique, après les péniches et les gribanes du fleuve. La vision du paysage est essentiellement bucolique (aucune trace d’industrie), avec une végétation précise (marronniers à Paris, peupliers et roseaux dans l’île, pommiers pleuvant des fruits sur la Normandie, telle une corne d’abondance), alors que les oiseaux, identiques dans le ciel de Paris et sur l’estuaire, ne sont comparables à aucune espèce existante (hormis ceux de Braque, pas vraiment naturalistes non plus). Au centre du triptyque, comme pour insister sur ce chiffre trinitaire, trois femmes pulpeuses, qui ne sont pas sans rappeler les Grandes Baigneuses de Renoir, symbolisent la Seine, l’Oise et la Marne, divinités callipyges des eaux, occupées à manger du raisin, des pommes (allusion redondante à la Normandie, ou rappel du jugement de Pâris ?) et une citrouille (référence à Cendrillon ?). Deux d’entre elles sont allongées dans les blés fauchés, la troisième s’est levée : les chaumes, sans doute, lui piquaient les fesses…

Avril 1994

L’enlèvement d’Europe
(Hendrick Van Minderhout)

Dans cette grande toile de Hendrick Van Minderhout, cet enlèvement donnant son titre à l’œuvre... disparut, sous un repeint tardif, d’une main inconnue.
Le maître, né dans un port (Rotterdam) en 1632 et morts dans un autre (Anvers) en 1696, s’était fait le spécialiste des paysages, or, ironie du sort, il ne resta plus, autour du repeint maquant le sujet tiré d’Ovide, que le paysage. C’était le meilleur de l’œuvre, en occupant quasi toute la surface, et l’œil, aujourd’hui encore, est fasciné par la trouée de lumière éclaboussant le ciel, la mer, les grandes voiles d’un navire en partance. Le contraste est saisissant avec la forêt sombre qui menace, sur la droite, et l’énorme tombeau, ou cénotaphe, érigé sur la gauche, à la manière antique, près d’une tour peut-être ruinée qui, répétant les verticales du monument funèbre, semble aussi monter la garde autour de la lumière. Il y a comme un souvenir de Poussin, du Lorrain, dans cette grève idyllique, et l’annonce de Hubert Robert qui, un siècle plus tard, célèbrera tellement la beauté des ruines antiques mise de mode par la découverte récente d’Herculanum.
Ce qui séduit, dans le tableau de H. Van Minderhout, c’est la certitude d’une harmonie en contradiction avec la violence faite au personnage d’Europe, fille du roi de Tyr, enlevée par un taureau blanc qui n’est autre que le roi des dieux lui-même : Jupiter. La main sacrilège faisant disparaître l’animal et la fille (beauté grasse et dénudée, assez ridicule sur le dos de l’animal, et qui regarde, un peu tard, vers ses copines de plage, éplorées) sentit peut-être cette rupture d’harmonie, et, sur un soupir, un regret, voire un chagrin diffus, une réminiscence atavique du Paradis perdu, la main ôta la violence de la toile. Et, ce faisant, fit violence à la toile.

Octobre 1994

La Mère de l’artiste
(Jacques-Emile Blanche)

Je ne donne pas vingt minutes à un inconnu qui pose devant moi, à la personne la plus fermée en apparence, pour qu’elle soit à moitié découverte, disait Jacques-Emile Blanche, qui fut peintre, écrivain, musicien avec un égal bonheur – sinon un égal succès.. Des portraits qui sont au musée de Rouen, et qui représentent tous des célébrités de l’époque, je préfère cette Mère de l’artiste, où le modèle n’est pas nommé, mais défini par le lien l’unissant au peintre. Lien vigoureux puisque Jacques-Emile Blanche confia à Gide, un de ses innombrables correspondants : j’ai été, avant tout, fils.
La composition est en triangle, et, comme une redondance de ce chiffre trois, elle ne comporte que trois couleurs : le noir austère du vêtement (qui transforme ce corps interdit en une pyramide écrasante), le blanc de la coiffe, de l’ombrelle et des fleurs du magnolia, rendu plus éclatant, plus aérien par cette proximité du fond vert, qui est le jardin où pose la vieille dame. Assise de biais, elle ne regarde pas le peintre (aurait-il soutenu son regard ?), mais semble retirée en elle-même, attentive à quelque ressassement connu d’elle seule. Tout le bonheur d’un jardin emplit cette toile, en même temps que ces sentiments contradictoires délivrés par la figure maternelle : tendresse et crainte. On pense au déchirement de Proust enfant qui attendait, pour s’endormir, le baiser maternel, et à la terreur de Flaubert adulte craignant que sa mère ne découvrît ses amours avec Louise Collet ( à laquelle il refusa d’ouvrir la grille de Croisset un jour qu’elle le menaçait d’intrusion). Assurément Jacques-Emile Blanche fut, comme les deux autres, un fils, très, trop, mal aimé : menacé d’être dévoré par celle-là même qui lui avait donné la vie, éveillé aux beautés du monde.
La vieille dame mourut quatre jours après le mariage de son fils, ayant sombré dans la démence. Le jardin de Dieppe n’était plus dans l’allégresse lumineuse de sa verdure printanière, mais dans sa poignante rouille d’automne.

Janvier 1995

Trompe-l’œil au carnet de dessins
(Cornelis Norbertus Gysbrechts)

Le musée a préféré nommer cette oeuvre trompe-l’œil au carnet de dessins, alors que les livres d’art la signalent comme trompe-l’œil au cabinet de dessin. Ce glissement d’un mot à un autre vient sûrement de ce que le cabinet est selon la définition qu’en donne le dictionnaire (lieu où l’on place, où l’on expose des objets d’étude ou de curiosité ; collection constituée par ces objets) est tombé en désuétude.
Un carnet de dessin figure effectivement en place centrale, à cheval (clin d’œil au chevalet, cette forme noire plaquée au fond du meuble ?) sur une des barres en bois ou en métal protégeant ce cabinet où son propriétaire enfermait – tout en les laissant visibles – quelques lettres, deux livres, une plume d’oie et un objet ressemblant à un peigne mais qui est peut-être un grattoir, destiné à effacer l’écriture d’un parchemin afin d’y porter un nouveau texte. La vitre du cabinet est cassée, les pages sont cornées, les sceaux des lettres rompus : tout, dans ce tableau, dit l’usure, l’effraction ; et les ombres portées de ces objets trompent bien notre œil, comme il se doit, pour assurer une troisième dimension à la surface plate du tableau. Les couleurs sont sourdes, variations de blancs cassés (comme une répétition des bris déjà évoqués ?), d’ocres, sur un fond noir, d’où ne tranchent que quelques taches rouges : pan de tissu ou de papier à l’intérieur du meuble, cachets des lettres. Et le carnet de dessin, encore lui, assure une profondeur supplémentaire à l’œuvre, telle une petite fenêtre ouvrant sur un paysage. Une petite fenêtre dans une plus grande : mise en abyme, peinture gigogne, tout intrigue décidément dans ce tableau. Il me manque de comprendre la langue (d’une écriture gothique) car le titre d’un des livres est sûrement un autre trait d’esprit du peintre, dont la signature est un élément du tableau, inscrite au bas d’une lettre, ainsi qu’il sied au genre en vogue au XVII° siècle.
Cornelis Nobertus Gysbrechts est né en 1610, mort n 1675. Il fut, à Anvers, membre de la ghilde de saint Luc (patron des peintres depuis qu’on le prétendit avoir été capable de tirer le portrait de la Vierge après qu’elle lui apparut) et peintre à la cour de Copenhague. C’est un contemporain de madame de Sévigné, et c’est à elle que je pense, regardant ce tableau, non seulement parce qu’y figurent des lettres, mais aussi parce qu’à l’égal des épistoles de la chère marquise, l’œuvre est sous-tendue d’ironie. Ne nous y trompons pas : sous couvert de peindre les outils de son art, l’artiste a dessiné son portrait. N’est-ce pas le message latent des lettres jointes aux outils ?

Mars 1995

Portrait de madame Aymon
(Jean Auguste Dominique Ingres)

Ingres avait 26 ans quand il peignit le portrait de madame Aymon en 1806. Il avait quitté Montauban pour Paris, où il mourra, en 1867. madame Aymon, dont on ne sait rien, pas même le prénom, ne devait guère elle-même avoir passé le quart de siècle si on en juge par ce portrait. La toile est ovale, comme pour renforcer l’effet de ces lignes courbes, chères à l’artiste qui affirmait : les belles formes dont celles qui ont de la fermeté et de la plénitude. Le modèle – qui passerait aujourd’hui pour une femme grasse tant les canons de la beauté ont varié au cours des siècles – est tout en rondeurs : visage, cou (légèrement protubérant), gorge généreuse. Elle a cette beauté des femmes du sud avec sa chevelure noire d’où dépasse un peigne à l’espagnol et où trois mèches dessinent des accroche-cœur sur le front, au-dessus d’une oreille. Son regard sombre, ses joues roses et sa petite bouche luisante, entre-ouverte sur les dents, me font penser, curieusement à …
Marylin Monroe car elle présente ce même paradoxe d’enfance et de féminité, de candeur et de séduction. Ni l’une ni l’autre n’auront jamais, dans nos mémoires, le désastre d’une ride car l’actrice est morte avant d’être vieille et Ingres refuse d’altérer la fermeté et la plénitude par ces cicatrices du temps.
Madame Aymon porte, sur une robe brune, un châle rouge, comme l’étoffe que tient, ailleurs, la petite baigneuse, et la robe de madame de Senones, portraiturée vers 1816. Mais, hormis ces vêtements, cette coiffure et ces bijoux (un collier de perles, deux pendants d’oreilles filigranés) signant une époque, madame Aymon est d’une beauté intemporelle. C’est une apparition céleste, ainsi que le souligne le fond même du tableau, qui n’est qu’un ciel printanier.
Cette toile fut acquise par le musée de Rouen en 1870, et c’est à ce moment que madame Aymon fut rebaptisée La Belle Zélie, selon une chanson en vogue. Qui sait si Flaubert ne l’a pas fredonnée, en contemplant un clair de lune sur la Seine, dans son jardin de Croisset ?

Avril 1995

Château illuminé dans la nuit
(Victor Hugo)



le musée de Villequier


Les images de notre jeunesse restent fortement imprimées dans nos mémoires, et j’avais dans la mienne, entre autres, le souvenir d’un dessin de Victor Hugo figurant sur le Lagarde et Michard de mes années de lycée. C’était sombre et romantique comme le génie tourmenté de Louis II de Bavière et le poème La Lorelei que j’aimais tant.
Visitant le musée de Villequier, j’ai retrouvé ce dessin à l’encre d’un château illuminé dans la nuit, offert, en 1856, à Louise Colet (oui : la Louise Colet de Flaubert, qui connut tout ce que le siècle comptait comme grands hommes) : austère silhouette médiévale, percée de peu d’ouvertures mais coiffée de toits en poivrières, de mâchicoulis, d’échauguettes, tous ces si jolis mots d’où quelque héroïne tragique peut se pencher sur un vaillant croisé. Autour de la forteresse, plantée sur un sommet, c’est la nuit hostile, féroce, fermée, une chouette doit bien hululer quelque part, comme à Combray, ou dans la forêt de Joux, autour d’une semblable forteresse surveillant la Suisse et le Jura.
Le château de Victor Hugo n’est pas nommé, comme souvent, car il a parfois repris des dessins anciens (son premier voyage sur le Rhin date de 1840), que le souvenir, l’imagination ont transformés. Ce dessin voisine avec d’autres, dont un Château-Gaillard, au crayon, très rigoureux, précis ; mais ma préférence va à une petite cabane isolée, jetée sur une grande feuille blanche à entête du… ministère de l’intérieur. Où a-t-il eu ce papier ? Que faisait-il au ministère ce jour-là ? S’est-il emparé de la feuille alors qu’on le faisait attendre dans une antichambre ? Tout ce blanc autour de la petite cabane est bien aussi hostile que la nuit noire autour du château médiéval.

Juin 1995

Jeune lectrice

 

N’est-elle pas charmante, cette jeune lectrice dont on ne saurait dire si la lumière éclairant son minois vient de l’extérieur (le rideau indique la proximité d’une fenêtre hors champ et la lettre fait office de réflecteur), ou de l’intérieur. Car c’est une missive de son amoureux qu’elle est occupée à lire : son sourire illuminé et ses yeux baissés dans l’ombre progressive – et sophistiquée – où s’enfonce son visage disent assez le bonheur et les troubles de ce sentiment particulier. Le portrait de l’expéditeur est sur la table près d’elle, signant en quelque sorte l’épistole. Il y a donc, dans cette toile, deux portraits, révélant la guerre du moment entre le grand genre des portraits officiels (seul admis par la critique académique) et la petite manière des portraits plus intimistes. Dans cette guerre, qui verra le triomphe du portrait intimiste (avec les pastels exceptionnels de Quentin de La Tour), Jean Raoux a choisi son camp puisque le grand genre, représenté par l’amoureux posant en perruque, est en … miniature, écrasé (quant aux dimensions) par le portrait intimiste de la jeune lectrice.
Les nœuds de la robe, les fleurs dans les cheveux, le petit doigt gauche, détaché des autres, ajoutent une candeur à la demoiselle, mais sa posture debout, appuyée sur un coude, suggère aussi la presse, le secret nécessaire, car elle lit dans l’inconfort, comme subrepticement. Le père est derrière la porte, peut-être, qui ne veut pas entendre parler de cet amour ? le cœur de la jeune fille, sûrement, bat plus vite qu’à l’ordinaire. Sait-on bien ce que nous avons perdu avec l’invention du train, de l’avion, du téléphone ? Nous sommes promptement avec la personne aimée, nous n’avons plus ce bonheur poignant de l’attente (Faites-moi le plaisir de m’accorder la douleur… écrivait Goldoni dans La Locandiera, en 1753), notre vocabulaire oral est plus pauvre que celui dont nous usions dans nos lettres (lire, relire : bonheur répété) ; ces lettres qui voyageaient lentement, dangereusement : les courriers à cheval étaient régulièrement attaqués par les brigands ou les agents du cabinet noir si cher à la monarchie ; des lettres qu’il était parfois nécessaire de cacher, pour les ouvrir plus tard, au soir d’une journée où elles avaient littéralement brûlé la poche, le corsage, la ceinture qui les avaient serrées. Et il fallait encore, avant d’ouvrir, de déplier la missive (qui crissait sous le geste bien mieux que nos actuels papiers), briser les sceaux. La lettre était une aventure, un ensemble de rites. Avec toute notre technique, dont nous sommes parfois si fiers (confondant la maîtrise de cette technique avec le talent), nous sommes devenus bien pauvres.
Et moi je suis très démodée de guetter encore, quotidiennement, le facteur. Mais j’ai bon espoir qu’on m’écrira, quand on sera lassé d’entendre, sur le fil de mon téléphone : cet appareil est en permanence sur répondeur…

Juillet 1995

Nature morte
(Paul Liégeois)

L’appellation nature morte est relativement récente, apparue au XVII° siècle, pour regrouper sous un même terme les peintures de fruits, de fleurs, les scènes de banquet qui avaient séduit les artistes dès l’Antiquité. Cette appellation est assez triste car si les tableaux de chasse évoquent bien la mort, tout comme les crânes humains présents dans les vanités (glissement tardif du genre, magnifiant ce qu’il prétend dénoncer), l’exubérance des bouquets, l’abondance des fruits ou des sucreries me semblent plutôt glorifier le plaisir des sens. Je préfère l’ancienne appellation qui était : vies silencieuses.
Le musée des Beaux-Arts possède quelques-unes de ces vies silencieuses, et j’aime particulièrement celle peinte par Paul Liégeois vers le milieu du XVII° siècle. Il y a là six pêches extraordinaires, juste à maturité sous leur peau rose, jaune et blanche, dont les rondeurs ne sont pas sans évoquer certaines grâces féminines. Ces pêches occupent le centre du tableau, cernées par deux cerises et une branche de prunes bleues sur la droite, des grappes de raisin Chasselas et Cardinal sur la gauche. Tout est mûr, prêt à consommer, comme si le soleil de l’été avait été enfermé là. La table sur laquelle sont disposés ces fruits est recouverte d’un velours bleu, dont un pan rabattu découvre une doublure d’un bleu plus clair, taillée dans un tissu brillant et ourlée de dentelle dorée. Ces variations de bleu (la grappe Cardinal, les prunes, la nappe), couleur froide, exaltent les couleurs chaudes des pêches des cerises, du Chasselas, au centre de la toile. Aucun insecte ne vient troubler de sa symbolique de mort, cet étalage gourmand, mais, plus discrètement, le feuillage, qui n’a pas été détaché des fruits, annonce la corruption : les feuilles sont tordues, déjà sèches (on croit les entendre craquer sous le doigt tant l’illusion est parfaite), et certaines présentent des trous, signalant qu’elles ont été visitées de quelques parasites. Au milieu de la vie, tout de même, la mort est à l’œuvre…

Juillet 1995

La partie de loto
(Charles Chaplin)

L’homonymie est facétieuse entre le Charles Chaplin dont les films réjouirent des générations d’enfants et le Charles Chaplin qui, un siècle auparavant, peignit trois petites filles jouant au loto. Elles semblent fort sages, concentrées sur le jeu de hasard. Deux d’entre elles sont assises, l’une cachant presque l’autre dont on n’aperçoit qu’une oreille délicieuse, sous des cheveux clairs relevés en chignon. Celle qui est debout, et qui paraît l’aînée, serre un pan de sa robe dans la main, comme les jeunes enfants serrent un mouchoir, un morceau de drap, de couverture, l’oreille d’une peluche pour s’endormir. Elles portent de jolis vêtements en satin lourd, aux couleurs un peu fanées (robe bleue, ample pour l’une, jupe blanche et veste rose, à basques, pour l’autre), comme les petites marquises d’Ancien Régime, des mèches s’échappent des bonnets de mousseline retenus par un ruban.
Un ruban noir s’échappe aussi du tiroir mal fermé (et visiblement en désordre) de la table de jeu, ainsi qu’un chapelet qui menace de tomber. Est-ce une espièglerie du peintre, que cet objet de culte traité avec désinvolture, mêlé au jeu, alliance de Dieu et du Diable ? Au-dessus du chignon de la fillette cachée par sa compagne, une image pieuse est posée au mur, dont le dessin flou laisse tout de même apparaître une Vierge à l’Enfant et un troisième personnage, ange ou femme, également auréolé. Du buis bénit est coincé sous la trilogie religieuse, menacé de choir à l’égal du chapelet. La composition générale du tableau repose sur une série de triangles se chevauchant, et qui répète ainsi le chiffre 3 : 3 petites filles, sous 3 personnages sacrés, 3 objets pieux et 3 cartes de jeu. 3 chaises sans doute, même si on ne distingue que le dossier d’une seule, en cannage, derrière l’enfant debout.
Charles Chaplin est né aux Andelys, en 1825, mort à Paris en 1891. Il a quarante ans quand il exécute cette toile. Imaginerons-nous que ces filles furent les siennes, et que, parfois moins sages, elles allèrent courir sur les ruines du Château-Gaillard, et se tremper les pieds, les chevilles (an même temps que les ourlets des robes) dans la Seine ?

Août 1995

Enigme
(Alfred Agache)

Il est certes agaçant, pour les puristes de l’art, de voir le spectateur d’un tableau s’attacher à la biographie du peintre. Pourtant, devant cette grande toile, je ne peux m’empêcher de constater que les dates de vie d’Alfred Agache (1843-1915) contiennent une révolution, deux guerres et la Commune. Comment douter, alors, que le personnage ici représenté puisse être, limpidement, et malgré le titre de l’œuvre, une femme en deuil ? Elle en porte le vêtement et le voile noirs, encadrant un visage livide (cadavérique ?), aux yeux clos. Elle tient à la main droite un masque de tragédie, comme dans les drames antiques (et sa position, debout sur un escalier blanc, devant un mur rouge pompéien – rappelant la célèbre villa des mystères de la cité ensevelie – renforce encore l’impression théâtrale) ; et, dans la main gauche, elle serre une fleur de pavot, symbole du sommeil et de la mort. Le pot, contre sa jambe, orné d’un lézard, fleuri d’autres pavots, semble une urne funéraire. Le dessin sur le mur, en haut à gauche, cédant à la mode de l’égyptomanie (il représente le dieu Horus) fait référence aux rites funéraires d’une civilisation également antique. Le tableau, comme souvent, joue sur le chiffre 3 : 3 couleurs, réparties en masses et piquées de trois taches : visage et mains, 3 groupes de pavots. Tableau répétitif, insistant, où le rouge et le noir, ne pouvaient être, en ce siècle agité, des couleurs innocentes. Il y a se Sarah Bernhardt et Louis Michel dans cette troublante énigme…

Novembre 1995

Un repas de noces à Yport
(Albert Fourié)

La première sensation devant cette toile - immense – est un éblouissement, comme si notre regard devait affronter le soleil d’été au travers d’un feuillage frémissant. Nous nous asseyons, stupéfaits, décidés à passer en revue chaque élément de cette tablée bucolique : paysages, personnages, nourriture. Nous nous disons que cette scène, qui semble peinte sur le vif a quelque chose d’un instantané photographique. Si ce n’est qu’à la place du peintre, nous n’aurions su cadrer tous les visages. Nous aurions obtenu des têtes se chevauchant, ou des personnes couchées dans leurs assiettes pour figurer sur l’image, nous aurions été catastrophés de découvrir, au développement, des plongées désastreuses sur des crânes ; et la table, avec des miettes, des taches, de la vaisselle sale nous aurait légèrement soulevé le cœur ; alors que là , devant cette volaille, cette tarte, ces carafes emplies de cidre et de calvados, nous salivons. Nous soupçonnons le peintre d’avoir mis en scène ce repas de noces et non pas d’avoir seulement planté son chevalet au bout de la table. Nous détaillons mieux, l’œil soudain détective. Et une évidence s’impose : où est le marié ? Logiquement, ce devrait être le voisin de l’épousée, celui qui trinque avec elle. Mais n’est-il pas trop vieux, trop débraillé pour le rôle ? n’est-ce pas plutôt l’homme qui fait face à la mariée, jeune, impeccable, une fleur et un ruban à la boutonnière ? De ce soupçon naissent deux hypothèses : ou ces noceux n’ont pas respecté les conventions, ou le peintre a déplacé les convives. Mais l’artiste, selon la théorie chère à Flaubert, doit être absent de l’œuvre. Or, ici, même s’il ne s’est pas portraituré, Albert Fourié est présent puisqu’un convive le regarde (comme les rois d’Espagne regardaient Vélasquez dans la célèbre toile des Ménines). Par ce regard, le peintre, entrant dans le tableau, devient un des convives. Où était sa place avant qu’il ne quitte son assiette pour ses pinceaux ? la contemplation tourne au jeu des erreurs : pourquoi la tarte en même temps que le poulet ? Une fleur rouge dans le bouquet ordinairement blanc de la mariée ? Nous avons envie d’entrer dans le tableau, de nous asseoir à cette table pour comprendre tout ce qui a précédé le moment de la pose. Mais il n’y a pas de siège libre. Faudra-t-il devenir l’un des personnages ? Ce serait un si joli jeu de raconter cette noce en habitant successivement chaque convive. Allez, je commence : on dirait que je serais…

Novembre 1995

Cette œuvre devait ensuite beaucoup me servir en ateliers d’écriture : je priais les élèves de s’identifier au personnage de leur choix ; et j’écrivis moi-même une dizaine de textes où j’obéissais à cette contrainte. On pourra les lire dans la rubrique portant le titre du tableau

Paysage de Ville d’Avray
(Camille Corot)


En 1875, alors que la maladie le tenait déjà au lit, Corot, quasiment octogénaire, confiait à un ami : vous n’avez pas idée de ce que je vois à faire de nouveau ! J’aperçois des choses que je n’ai jamais vues. Il me semble que je n’ai jamais su faire un ciel ! Ce que j’ai devant moi est bien plus rose, plus profond, plus transparent.
Il mourait trois semaines plus tard, toujours tenu par ce désir de perfection ayant animé toute sa vie. Une vie plutôt heureuse, commencée à Paris entre un père bourguignon et une mère suisse (à laquelle, peut-être, le fils devra le calme imprégnant ses paysages ?), continué au collège de Rouen où son correspondant l’emmenait régulièrement promener dans nos campagnes. Des vues de Bois-Guillaume et de la côte Sainte Catherine, œuvres de jeunesse, sont – hélas pour nous – à Venise et aux Etats-Unis, alors que le musée de Rouen présente un Paysage de Ville d’Avray. C’est dans cette ville, où son père acquit une folie du XVIII° siècle que Corot eut son premier atelier et put, dès sa 26° année, vivre d’une rente familiale, qui lui épargna d’assurer sa subsistance par un emploi quelconque : il put se consacrer entièrement à son art, sacrifiant même à la tradition des voyages en Italie, alors aussi indispensable pour les artistes (se confronter aux Maîtres) qu’un pèlerinage à La Mecque pour un musulman.

Février 1996

Stamboul soleil couchant
(Félix Ziem)

Le Stamboul soleil couchant (1864) de Félix Ziem, ou les Jardins abandonnés d’Aschref (1873 ?) de Jules Laurens pourraient servir d’illustration au premier livre de Pierre Loti (auteur injustement tombé en désuétude) : Aziyadé, roman autobiographique, récit d’un amour impossible entre l’auteur, officier de marine français, et une femme turque, mariée. Cette brève liaison de 1876 marquera Loti toute sa vie puisqu’il ira, dix ans après, rechercher la tombe de la femme aimée, en rapportant sa stèle dans sa maison de Rochefort. L’aventure se déroula de Salonique (ville encore turque, qui ne sera rendue à la Grèce qu’en 1918, après cinq siècles d’occupation) à Stamboul. Loti est à la fois un Orientaliste et un Impressionniste, ce qui se retrouve dans la toile de Ziem : une mosquée à contre-jour, dont aucun élément architectural ou décoratif n’est visible, détache sa silhouette bleue sur le ciel jaune ; Cette partie supérieure du tableau, dont le titre n’est pas sans évoquer, de manière prémonitoire, l’œuvre fondatrice de Monet :Impressions soleil levant (1872), a des douceurs de pastel, en contraste avec les ocres des maisons et de la grève. La scène est animée de personnages, d’une voile triangulaire s’éloignant sur le Bosphore, où le bleu et le jaune viennent se confondre. Ce mélange de douceur et de dureté, d’activité fébrile et d’indolence, est à l’image de ce qu’était – pour les Européens du XIX° siècle – l’Orient, mis à la mode par la campagne d’Egypte de Napoléon (1798). Loti est pour moi ce fantôme d’Orient passant de la toile de Ziem à celle de Jules Laurens, comme il allait des rues animées de la capitale turque à la maison secrète d’Aziadé : j’imagine bien les amants dans ces Jardins abandonnés, en place des personnages masculins, qui, assis, couché, fument le narguilé, ou, debout, cueillent des branches ; au premier plan, un caïque attend le moment des aveux, sur l’onde paisible, entre les touffes d’iris qui cacheront les baisers…

Février 1997

J’ai également commis des textes sur des œuvres de peintres contemporains. On les trouvera dans l’abécédaire, à leurs noms :

Caplain (Daniel)
Contremoulin (Jean-François)
Ferrando (Annie-Claude)
L’hermitte (Simonne)
Leclerc (Michel)